DWA OŁTARZE RUBENSA w CHIESA NUOVA
 |
| MADONNA DELLA VALLICELLA - RUBENS - WIKIMEDIA.ORG |
30 stycznia 1608 r. Ojcowie Oratorium Rzymskiego, zakonu katolickiego założonego w 1575 r. przez Filippo Neri (1515–1595), zwołali zgromadzenie Congregazione Generale. Protokoły posiedzeń Kongregacji, zwane Decreti , odnotowują przebieg postępowania związanego z dylematem dotyczącym ołtarza głównego Chiesa Nuova, znanego również jako Santa Maria in Vallicella, kościoła macierzystego zakonu w Rzymie. Półtora roku wcześniej oratorianie zlecili Peterowi Paulowi Rubensowi wykonanie ołtarza głównego w Vallicelli. Rubens ukończył go latem 1607 roku, ale został odrzucony przez Ojców Kościoła, ponieważ pewne aspekty górnej części kompozycji im się „nie podobały”. Na spotkaniu w styczniu 1608 Oratorian głosowano za przyjęciem oferty artysty dotyczącej wykonania nowego ołtarza. Esej ten przedstawia rewizjonistyczny opis osławionego zlecenia i nową interpretację pierwszego zawetowanego ołtarza Rubensa, znajdującego się dziś w zbiorach Musée de Grenoble (patrz ryc. 1 i 2 ). Twierdzę, że zawarta w tej kompozycji figura św. Grzegorza Wielkiego (ok. 540–604) była w rzeczywistości prowokacyjnym portretem egzegetycznym założyciela oratorium Filippo Neri w przebraniu św. Grzegorza – portretem, który miał na celu przedstawienie Neriego jako ponownego ucieleśnienia Gregoriańskiej doktryny o pokojowym i duchowym męczeństwie. Analiza tego, co będę nazywał postacią Neriego/Grzegorza, potwierdzi coś, co może wydawać się śmiałym krokiem interpretacyjnym. Ale to właśnie do tego rodzaju egzegetycznego skoku przygotowała ich kultura wizualna, materialna i rytualna oratorian. Przyjrzę się ponownie pierwszemu ołtarzowi Rubensa w ramach kontinuum ikonografii filipińskiej stworzonej w ramach oratorium w celu promowania kontrowersyjnego kultu Neriego i przyczyny prawnej ( sprawy) jego kanonizacji. W niewytłumaczalny sposób pominięty w badaniach nad projektem Rubensa Chiesa Nuova, beato Padre (jak Neri nazywali akolici jeszcze przed jego legalną beatyfikacją w 1615 r.) byłby wszechobecny w oczach i umysłach oratorian, dzięki już (do 1606 r.) bogaty zbiór hagiografii filipińskiej i rytualne naśladownictwo specyficznego odprawiania mszy i nabożeństw pokutnych przez Neriego. Oratoria w obliczu nacisków cenzury kurialnej dotyczących kultu Neriego, odrzuciło własny ołtarz główny: symboliczna obecność ich założyciela poprzez postać czcigodnego świętego papieskiego na głównym ołtarzu nowego kościoła niedaleko Watykanu okazała się zbyt prowokacyjna. Oczyszczenie tego pierwszego ołtarza (zwanego dalej „wersją 1”) należy rozumieć w powiązaniu z potępieniem Beati moderni przez papieża Klemensa VIII w latach 1601 i 1602 oraz jego konsekwencjami pół dekady później za papieża Pawła V, w drugiej fali cenzura, którą oratorianie sami sobie sprawili, próbując uniknąć prowokowania dalszego zakazu kurii z powodu nadmiernych przejawów kultu filipińskiego. Drugi ołtarz Rubensa (zwany dalej „wersją 2”), dziś in situ w Santa Maria in Vallicella, przedstawia rozczłonkowanie jednocześnie „w opozycji i korelacji” z wersją 1. Cenzurowało to Neriego, wyobrażając sobie niewidzialnego Beati Padre, włączając jego obecność w cielesne, wielozmysłowe doświadczenie ołtarza wtajemniczonego widza. Neri zaliczał się do niedawno zmarłych niedoszłych świętych, jak założyciele jezuitów Ignacy Loyola i Franciszek Ksawery, których współcześni nazywali Beati moderni (współczesnymi błogosławionymi) – postacie lokalnych reform nie pozbawionych kontrowersji, śmiało czczonych jako święci w dobrej wierze. Po Soborze Trydenckim (1545–1563) dopiero za pontyfikatów Klemensa VIII (1592–1605), a następnie Pawła V (1605–1621), nie tylko wprowadzono reformy kultu i kanonizacji świętych i narzucane, ale kolidowało także z towarzyszącymi im reformami kultu i produkcji wizerunków sakralnych. Wynikająca z tego cenzura kurialna przedwcześnie rozwiniętej Beati moderni obrazy (głównie obrazy ołtarzowe) z pierwszej dekady XVII wieku mogą stanowić jedyny przykład niemal systematycznego post trydenckiego uregulowania dotyczącego świętych obrazów. Filipiński kult i causa doświadczyły podwójnego odwrócenia losu właśnie w latach, które obejmowały zlecenie Rubensa w Chiesa Nuova. Bezpośredni wpływ tych wydarzeń na Komisję staje się jasny, gdy rozważymy ich chronologię łącznie. Na początku 1606 roku Rubens przybył do Rzymu po podróżach po Hiszpanii i Genui.
 |
| WERSJA I - MUSEE DE GRENOBLE - PL.FRWIKI.WIKI |
11 kwietnia 1606 roku papież Paweł V udzielił ojcom oratorianom odpustu zezwalającego im (ale nie szerszej publiczności) na odprawianie Mszy św. ku czci Neriego w rocznicę jego śmierci, czyli 26 maja, rzekomo sygnalizując złagodzenie wcześniejszego zniesienia przez Kurię kultu filipińskiego, w oczekiwaniu na dalsze ustępstwa. 2 sierpnia 1606 roku Kongregacja podjęła decyzję o przeniesieniu na ołtarz główny Madonny della Vallicella, fresku z XIV lub XV wieku znajdującego się na zewnątrz budynku wypartego w wyniku rozbudowy Chiesa Nuova pod przywództwem Neriego. Ikona w cudowny sposób krwawiła pod wpływem uderzenia kamieniem, a założyciel oratorium, znany z mistycznych spotkań maryjnych, wniósł fragment fresku do kościoła, okazując szczególne oddanie jego kultowi. Następnie repliki Madonny della Vallicella pojawiły się (...) w przedmiotach wyprodukowanych pod auspicjami Zgromadzenia, pełniąc funkcję emblematu lub impresy dla Oratorianów w ich publikacjach, efemerycznych dekoracjach ich kościoła na święta, na medalionach i na fasadzie kościoła in Vallicelli. Neri i Oratorianie w latach 1574–1580 aż trzykrotnie przenosili kultowy obraz do Chiesa Nuova. Po zastąpieniu Neriego na stanowisku przełożonego generalnego 23 lipca 1593 roku Cesare Baronio (którego Klemens VIII wyniósł do kardynała w następnym roku) nakazał częściowe zakrycie ikony. Po śmierci Neriego w 1595 r. filipińska hagiografia i ikonografia wynegocjowały wizualną i symboliczną dwuznaczność Neriego i Madonny della Vallicella, a w święta filipińskie portrety były wystawiane wraz z faksymiliami ikony w Chiesa Nuova, oba wykonane w wielu mediach i ukoronowane z girlandami ze złota, jedwabiu i świeżych kwiatów. Drukowane reprodukcje rozpowszechniały swoje sparowane repliki. Do 1600 roku Oratorianie wyprodukowali także w krótkich odstępach czasu dwa filipińskie ołtarze namalowane przez Cristoforo Roncalli (obecnie zaginione), z których oba przedstawiały błogosławionego Ojca mistyka, wizjonerskiej komunii z przedstawieniem ikony maryjnej. Biorąc pod uwagę osobisty związek Neriego z tym wizerunkiem, decyzja oratorian, aby wysunąć na pierwszy plan obraz i tym samym promować kult ich maryjnego wizerunku, przyczyniła się również do promowania kultu założyciela ich zakonu. Również 2 sierpnia 1606 roku oratorianie głosowali za przyjęciem propozycji Rubensa namalowania od dawna oczekiwanego ołtarza do ich ołtarza głównego, który pozostał jednym z ostatnich w Chiesa Nuova wymagającym dekoracji, chociaż pracowali nad programami ozdobnymi dla apsydę rozpoczęto już w 1596r. Pierwotny kontrakt Rubensa został podpisany 25 września 1606 r., a 8 listopada za namową Baronio oratorianie zawiesili kilka srebrnych lamp w filipińskiej kaplicy w transepcie Chiesa Nuova, pozornie sygnalizując pobłażliwość, jaką niedawno przyznał papież Paweł kultowi beatato Padre . W następnym roku, gdy Rubens kończył wersję 1, Oratorianie, choć świadomi tego, że znajdują się pod kontrolą kurii, zorganizowali filipińską Mszę Świętą honorową odprawioną przez arcybiskupa florenckiego 26 maja 1607 r. Krótko po tym wydarzeniu – najbardziej wystawnych od kilku lat obchodach festy Neriego (świętego dnia) w Vallicella – po odsłonięciu obrazu Rubensa pojawia się wzmianka o opóźnieniu w odsłonięciu obrazu Rubensa we własnym liście artysty z 9 czerwca 1607 r. Równocześnie śmierć starzejącego się i schorowanego kardynała Cesare Baronio, przywódcy Kongregacji i bojowego zwolennika kultu Neriego, spowodowało zmianę w zarządzaniu oratoriami. Stan zdrowia Baronio pogorszył się i 30 czerwca 1607 roku zmarł. Ojciec Pietro Perrachione, który żywił ambiwalencję, jeśli nie wręcz wrogość wobec publicznej promocji kultu filipińskiego, objął następnie kierownictwo Oratorium Rzymskiego. Do 31 listopada 1607 roku Oratorianie byli boleśnie świadomi, że kiedy Paweł V ponownie zwołał kurialną Congregazione dei riti (Kongregację Obrzędów) w celu rozpatrzenia sprawy Beati moderni , odrzucił wniosek Neriego o kanonizację, ponieważ jego zwolennicy nie zbyt agresywnie promowali kult filipiński bez oficjalnej zgody kurii. Dwa miesiące później, 30 stycznia 1608 r., Oratorianie, pod przywództwem Perrachione, głosowali za odrzuceniem pierwszego ołtarza Rubensa, który był ukończony i czekał na ostateczny montaż i odsłonięcie od lata 1607 roku.
W momencie odrzucenia ołtarz był wstępnie zainstalowany w Vallicelli, ale nie został jeszcze publicznie odsłonięty – i nigdy nie był. Ten ogromny, ponadnaturalnych rozmiarów (ponad 15 na 9 stóp) olej na płótnie górował nad głównym ołtarzem Chiesa Nuova. Centralna postać, rzekomo wczesnośredniowieczny papież św. Grzegorz, jawi się jako główny bohater obrazu, jeśli nie jego prawdziwy bohater. Spogląda w górę, w kierunku obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, osadzonego w łuku triumfalnym – co jest aluzją do kultowego wizerunku rzymskiego oratorium, Madonny della Vallicella. Postać Grzegorza wykracza poza rzekomo pouczającą rolę sztuki sakralnej po Trydencie, poza dydaktyczne modelowanie „właściwej” postawy patrzącego przed ikoną maryjną. Przyjmuje i projektuje status ontologiczny analogiczny, jeśli nie równy, obramowanemu obrazowi - pojawieniu się ikony nad nim, będącej celem jego wzroku. Grzegorz przybliża materialną i hermeneutyczną istotę pośredniego zawieszenia, podzieloną przez Madonnę della Vallicella, o ile jego wyciągnięta prawa ręka jest głównym punktem wizualnego wejścia do ołtarza, a jego przyklękająca postawa, subtelnie oddana pod zwisającymi szatami, może być sugestywna albo upaść, albo wstać z kolan. Równolegle z połączeniem przez oratorianów ich cennej ikony z błogosławionym Ojcem, Baronio stał na czele egzegetycznej asymilacji ich założyciela z paleochrześcijańskimi świętymi męczennikami Nereo, Achilleo, Domitillą, Papią i Mauro: to właśnie ci męczennicy flankują centralną postać Kompozycja Rubensa. Program kultowej elizji oratorian obejmował plany przeniesienia szczątków Neriego już miesiąc po jego śmierci pod ołtarz główny Chiesa Nuova wraz z relikwiami wspomnianych czcigodnych męczenników, z wykorzystaniem funduszy dostarczonych przez Baronio, choć porzucił takie plany do czasu prac nad wersją 1. Prowadzi to do pytania dotyczącego świętego papieża, na które nauka nie odpowiedziała jeszcze: jaki interes miał Grzegorz aby znaleźć się w skądinąd kategorycznie martyrologicznym ołtarzu? Grzegorz, choć święty i mniej znany współdedykowany (wraz z Dziewicą) Chiesa Nuova, nie był męczeńską ofiarą przemocy fizycznej, a w samym kościele nie było relikwii gregoriańskich. Początków wyjaśnienia można szukać w pewnym aspekcie spuścizny Grzegorza: jego znaczeniu jako apologety duchowego męczeństwa, przede wszystkim poprzez jego Moralia in Hiob , który przedstawił Hioba jako typologiczny egzemplarz dla wiernego chrześcijanina. Pojęcie pokojowego męczeństwa duchowego – zwanego także białym męczeństwem, męczeństwem trwającym całe życie, męczeństwem z pragnienia lub męczeństwem w zamierzeniu i przeciwstawiane rzeczywistemu męczeństwu, czerwonemu męczeństwu, krwawemu męczeństwu lub męczeństwu do krwi – nie było nowe ani dostępne wyłącznie w „Catholic Counter”. Zakorzenione w Ewangelii i objaśnione w pismach patrystycznych, białe męczeństwo szczyciło się także solidnym późnośredniowiecznym dziedzictwem, przejawiającym się w egzegezie, sztuce i praktyce. Jej naczelną zasadą było to, że nawet w czasach wolnych od prześladowań życie wiernego chrześcijanina wiązało się z ciągłą walką duchową — codzienną walką duszy z pokusą i ostatecznym triumfem, jak kilometry, które Christi opisał w Psalmie 91 i Efezjan 6: 11–18 . Kwitnąca średniowieczna tradycja duchowego męczeństwa pociągała za sobą kulturowe tłumaczenie brutalnego męczeństwa fizycznego na „chrześcijańskie wyrzeczenie się samego siebie, znoszenie cierpienia i praktyki ascetyczne”, które mimo to mogły manifestować się w postaci fizycznych znaków. Philippus, sive de christiana laetitia dialogus Agostino Valiera, nowe odkrycie Moraliów Grzegorza, przedstawia Neriego jako współczesnego białego męczennika, realizującego duchowe męczeństwo poprzez ekstatyczne wizjonerskie epizody wywołane ascetyczną pokutą i rytualnym oddaniem Eucharystii i Madonnie della Vallicella. Wersja 1 włożyła Filippo Neri w namalowaną postać Grzegorza Wielkiego, tworząc chimeryczny portret, który promował założyciela oratorium jako ucieleśnienie neogregoriańskiego, nowo-filipińskiego paradygmatu duchowego męczeństwa. Zgodnie z tradycją egzegetyczną podejmującą etymologiczne poszukiwania persony przez Boecjusza w Liber de persona et de duabus naturis, łacińskie słowo „osoba” ( persona ) wywodzi się od masek używanych przez aktorów; maski te umożliwiały rozpoznawalność konkretnych postaci, a jednocześnie wzmacniały głos aktora, który „przebijał się” przez niego (personare). Podobnie na przestrzeni dziejów ludzkości Duch Święty „przenikał” przez różne święte osoby, aby objawić prawdy chrześcijańskie, w taki sposób, że każdy święty wzmacniał i ucieleśniał pojedyncze święte przesłanie, a ich indywidualność ostatecznie zbiegała się, tworząc syzygię soteriologiczną. Jetze Touber scharakteryzował ostatnio ten efekt jako „okresowy charakter historii sacra” – potwierdzenie uniwersalnego, ponad historycznego charakteru kultu świętych. To, co nazywam syzygistycznym „portretem personifikowanym”, obejmuje przedstawienie jednej świętej osoby z fizjonomią lub rozpoznawalnymi atrybutami innej osoby, zwykle poprzez anachroniczne przedstawienia postaci świętej z cechami współczesnego człowieka lub odwrotnie. Tradycyjnego świętego można zatem czytać typologicznie jako punkt odniesienia i normalizator dla nowego lub potencjalnego świętego lub odwrotnie, wizerunki nowych świętych mogłyby nawiązywać do czcigodnych postaci z przeszłości i tym samym wpisywać się w nieprzerwany ikonograficzny i hagio historiograficzny kontinuum. Potrzebne były jedynie oczy i wyobraźnia wtajemniczonych obserwatorów, przygotowana do dokonania egzegetycznego przesunięcia z jednej ikonografii na drugą. Przedstawienie Neriego w ten sposób było równoznaczne z ogłoszeniem go świętym. Zwolennicy kontrreformacyjnej reformy wizerunku potępili tę obrazową strategię przedstawiania postaci świętych. Carlo Borromeo napominał: „W przypadku wizerunków świętych należy jak najwierniej oddać ich rzeczywiste podobieństwo i uważać, aby nie odtwarzać celowo portretu innego człowieka, żywego lub martwego”. Gabriele Paleotti przestrzegła, że świętych „nigdy nie należy przedstawiać z podobieństwem lub cechami znanych ziemskich osób, ponieważ poza tym, że byłoby to próżne i niewłaściwe, przypominałoby to przedstawianie króla zasiadającego na tronie w majestacie z twarzą i maską szarlatana”. Niemniej jednak tryb personatywny przetrwał w obrazowości hagiograficznej potrydenckiej. Federico Zuccaro przedstawił Grzegorza Wielkiego z cechami współczesnego papieża Grzegorza XIII. O ile przedstawienie rzymskiego papieża w przebraniu świętym mogło być w Rzymie akceptowane na przełomie XVII i XVII w., o tyle personifikacje portretów Beati moderni w przebraniu świętych w dobrej wierze to już inna sprawa: podczas jednej z jego wizyt duszpasterskich regulacyjnych w Rzymie w 1594 r. Klemens VIII wezwał do potępienia ołtarza w kościele Gesù, który mógł przedstawiać zbiorowy portret jezuity Beati moderni w przebraniu siedmiu archaniołów. Mimetyczna praktyka pobożności ułatwiona przez święte obrazy zreformowane performatywnie i urzeczowione somatycznie. Dla oratorian około 1605–1608 r., mniej więcej w czasie, gdy Rubens namalował ich ołtarz główny, ceremonia paraliturgiczna mająca na celu odtworzenie obecności Filipin nabrała nowego znaczenia, ponieważ Neri tego nie zrobił, w przeciwieństwie do Beati moderni jak Ignacy pozostawił po sobie teksty kanoniczne lub pouczające. Ta luka kultowa pogłębiła się, począwszy od 1605 roku, wraz ze śmiercią mistrzów kultu filipińskiego w pierwszym pokoleniu, w tym Antonio Gallonio (16 maja 1605), Angelo Cesi (patron ołtarza głównego Chiesa Nuova, listopad/grudzień 1606), i Baronio (30 czerwca 1607). Zachęcanie do powielania praktyki pobożnej i liturgicznej Neriego stało się głównym środkiem reformowania jego osobowości. Filipińskie obrazy kultowe przedstawiające jego ceremonialne występy stały się skutecznymi instrumentami pomocniczymi duchowości oratoryjnej. W pierwszej dekadzie seicento beato Padre był synonimem pewnego rodzaju pełnego nabożeństwa pokutnego, jego tak zwanych „modlitw ejakulacyjnych” ( orationi iaculatori lub po prostu iaculatori ). W życiu święte odmawianie iaculatori przed Madonną della Vallicella i konsekrowaną Eucharystią wywoływało epizody ekstazy. Neri, a później jego zwolennicy, przekazywali te nabożeństwa zgodnie z przepisaną praktyką, tak że członkowie jego zgromadzenia i ci, dla których służył jako spowiednik, nauczyli się na pamięć takich oracji zamiast różańca. Chociaż dowolny obraz (ikona) lub powiązany z nim przedmiot (relikwia) świętej osoby może wywołać operację uosobienia, personifikowane obrazy stanowią szczególnie silny czynnik wyzwalający. Personatywny sposób obrazowania pociągał za sobą interpretacyjny akt symbolicznej interpolacji, równoznaczny z obrazową hagiografią. Personifikowane portrety osiągnęły hermeneutyczną elizję poprzez wizualne połączenie. Spowodowały jednoczesne teleskopowanie i upadek historii chronologicznej w celu ukazania historii świętej oraz jej transcendentnych prawd teologicznych i duchowych w sposób oczywisty i zrozumiały dla patrzącego. Przesadne elementy fizjonomiczne i gestykulacyjne wersji 1 - na przykładzie twarzy i prawej ręki Neriego / Gregory'ego - rozwijałyby się na oczach wewnętrznej wizji oratorian, odsłaniając przeładowaną postać jako uosobiony portret Neriego, ponownym ucieleśnieniem ideałów gregoriańskich. Ani ikonografie gregoriańskie, ani patrystyczne nie są w stanie w wystarczającym stopniu wyjaśnić niezwykle długich, zaniedbanych włosów Neriego/Grzegorza, których nie można przypisać jedynie zaawansowanemu wiekowi; wskazywała raczej na inną typologię – ascetycznego pustelnika. Zwolennicy Neriego scharakteryzowali jego najwcześniejsze lata w Rzymie jako życie skrajnej ascezy; podobno żył jako pustelnik wśród miejsc związanych z czcigodnymi męczennikami, takich jak katakumby San Callisto i San Sebastiano, gdzie podobno utrzymywał się z chleba i gorzkich ziół, jak żywy relikt. W ołtarzu Rubensa ta asceza objawia się w zmarszczonych brwiach Neriego/Gregorija, które są hiperbolizowane do granic karykatury, aby zapewnić widoczność z daleka, a ich zmarszczki są zbyt głębokie i zacienione, aby wskazywały jedynie na jego podniesione spojrzenie lub wiek. Znaczenie tej brwi staje się jasne, gdy weźmie się pod uwagę inne cechy jego twarzy: ciężką, łukowatą brwi; oko otoczone ostrym cieniem i zwrócone ku górze do tego stopnia, że jego ciemna źrenica jest ledwo widoczna, jakby cofała się w głowie; gęsto zacieniona zmarszczka schodząca od nozdrza do boku ust; usta - wściekła plama otoczona szkarłatnymi wargami. Rubens wyolbrzymił te elementy fizjonomiczne do granicy abstrakcji, przekształcając oblicze Neriego/Gregory'ego w groteskową maskę. Maska Neriego/Gregorija skupiała i promieniowała somatyczną, męczeńską agonię (grymas wyrażany przez zmarszczki skupione wokół oczu, nosa i ust, ukośne czoło i otwarte usta), spowodowaną przedłużającą się skruchą (przerośnięte włosy ascety pustelnika, zapadnięte policzki i zacienione, pozbawione snu oczy), osiągnięte poprzez regularne oddanie pokutne (wypowiadane przez otwarte usta), wywołane i dopełnione przez mistyczne zjednoczenie (świetlista ikona/wizja nad nim). Fragment podręcznika ćwiczeń duchowych z 1608 r., szczegółowo opisujący wygląd i brzmienie orationi iaculatori wzorowane na praktyce filipińskiej (i nowo oratoryjnej) mógł opisać przedstawienie Rubensa przedstawiające Neriego/Grzegorza: skuteczne w prowokowaniu miłosierdzia Bożego (provocare Dio alla misericordia), modlitwie ejakulacyjnej objawia się jako jęczący krzyk duszy do Nieba (grida al Cielo), uwalniany jako bolesne westchnienie (manda fuori la voce dolorosa, e sospira) i towarzyszy mu duchowe i cielesne poruszenie (si commove tutto), z rękami i oczami wzniesionymi ku niebu (alza le mani, e gl'occhi al Cielo), kolana ugięte (piega le Ginocchia), ramiona wyciągnięte w formie krzyża (stende le Braccia in Croce) lub bicie rąk (si percuote le Palme). Wtajemniczony zaznajomiony z praktyką pokutną Neriego niemal niemożliwym byłoby nie dostrzec Neri/Grzegorza z wersji 1 w odniesieniu do zbioru przedstawień ejakulacyjnych, które już stanowiły oratoryjny słownik gestów. Fizjonomię Neriego/Gregorego można dodatkowo kontekstualizować w odniesieniu do wyrafinowanego rysunku Rubensa, który bezsprzecznie przedstawia Filippo Neriego, jego twarz i ciężkie powieki sugestywnie zwrócone ku górze. Rubens musiał przygotować tę sugestywną podobiznę – wykonaną czarną, czerwoną i białą kredą – po dokładnym przestudiowaniu jednej z kilku filipińskich masek pośmiertnych przechowywanych w Vallicelli. Wrażliwe wykonanie i obszerne, delikatne użycie koloru sugerują, że szkic ten powstał w ramach przygotowań do późniejszej pracy olejnej, co dodatkowo potwierdza istnienie co najmniej szesnastu takich filipińskich studiów głowy Rubensa (z których prawdopodobnie tylko ten przykład przetrwał) raz w zbiorach Pierre'a Crozata. Historycznie akceptowane jako anomalia wczesnej twórczości Rubensa, badania te należy raczej rozumieć jako prace przygotowawcze do ostatecznej koncepcji Neriego/Grzegorza w Wersji 1. Gołębica Ducha Świętego, której skrzydło muska czoło Neriego/Grzegorza, jest tradycyjnie identyfikowana jako atrybut gregoriański, ponieważ pojawiła się w innych rzymskich programach dekoracyjnych nadzorowanych przez Baronio, w San Gregorio Magno i Santi Nereo e Achilleo. Jednak oratoriańscy obserwatorzy skojarzyli by gołębicę w równym stopniu – jeśli nie bardziej – ze swoim beato Padre. Jednym z najbardziej znanych wizjonerskich epizodów Neriego była tak zwana „Pięćdziesiątnica Filippo Neri”, kiedy Duch Święty zstąpił na niego w postaci ognistej gołębicy, gdy modlił się w katakumbach San Sebastiano. Martyrologiczne wydźwięki kompozycji Rubensa dodatkowo podkreśla liściasta girlanda, za pomocą której skrzydlate putta zdobią ramę architektoniczną ikony maryjnej. Ozdoba liściasta utkana z liści dębu i mirtu, oznaczająca chrześcijański triumf martyrologiczny, nawiązywała do współczesnych oratorskich wyobrażeń o czerwonym i białym męczeństwie. Dla odbiorców oratoryjnych ta girlanda przywoływał aby nie tylko cześć należną Królowej Męczenników i czerwonych świętych męczenników przedstawionych w kompozycji, ale także białe męczeństwo, które nagradza filipińskie nabożeństwa, mnemonicznie przypominając zarówno Różaniec, jak i orationi iaculatori Neriego. W 1606 roku, mniej więcej w czasie, gdy Rubens otrzymał zamówienie na ołtarz w Chiesa Nuova, Mattheus Greuter wyrył dla Oratorian dwie filipińskie ryciny vita et miracula (życie i cuda), tzw. Filippo Neri Trionfante i Filippo Neri della Misericordia. Greuter wydrukował pierwszy stan obu rycin gdzieś w 1606 roku, aby otrzymać ostateczny podpis zatwierdzający od watykańskiego Maestro del Sacro Palazzo (Mistrza Świętego Pałacu), urzędu, którego zadaniem było wówczas zatwierdzanie każdego drukowanego obrazu przed jego publikacją w papieskim piśmie - miasto. Z zapisów dotyczących wpłat oratoryjnych wynika, że Greuter prawdopodobnie opublikował jedną z tych rycin w nakładzie siedmiuset druków do października 1606 r. Kompozycja Filippo Neri Trionfante Greutera, podobnie jak w wersji 1 Rubensa, umieszcza beatato Padre pod łukiem triumfalnym ozdobionym scenami przedstawiającymi jego rzekome cuda i otacza krajobraz starożytnych rzymskich pomników. Filippo Neri della Misericordia odtworzył w swojej dużej środkowej winiecie istniejący ołtarz filipiński (o czym więcej poniżej); mała, lewa, górna winietka przedstawia Neriego z gołębicą i napisem: „A Spiritu sancto miris dekorator donis” (Jest obdarzony cudownymi darami przez Ducha Świętego). Wyciągnięta prawa ręka Neriego/Gregorija jest (...) miejscem kontaktu łączącym odbiorcę z obrazem oraz łączącym płaską powierzchnię płótna z trójwymiarową przestrzenią kościoła. Biorąc pod uwagę wymiary płótna i jego przypuszczalne umieszczenie nad ołtarzem w momencie wstępnego montażu, Oratorianie widzieliby dłoń od dołu – jest ona drastycznie skrócona i pomalowana dramatycznym światłocieniem, jej dłoń di sotto in sù. Kiedy iluzjonistycznie wysunął się z przepastnego rękawa Neriego/Gregorija, wydawało się, że wychodzi poza płótno i wnika do chóru, unosząc się nad patrzącymi. Nieregularnie ułożone, jaskrawo oświetlone palce dłoni zdają się drżeć jak w mistycznej ekstazie. Drżenie kończyny były znakiem rozpoznawczym ulotnych epizodów Neriego, łącznie z drżącymi celebracją Mszy Świętej. Jego zachwycone ręce były tak wielkie, że sława jego pełnych zachwytu rąk była taka, że ścięgna jednego z nich wystawiono jako relikwię w Vallicelli. Oratorianie stojący przed tym ołtarzem doświadczyli by wrażenia bycia uwikłanymi i osłoniętymi przez odwróconą w dół rękę postaci, która zdawała się wystawać ponad ołtarz, co potęgowały wymiary płótna. Gesty Neri/Gregorija, polegające na jednoczesnej reakcji, prezentacji i ochronie, skierowały błogosławieństwa udzielone za pośrednictwem Madonny della Vallicella, pozwalając mu przyjąć rolę świętego orędownika della Misericordia. W ten sposób postać Neriego/Grzegorza powtórzyła, w jeszcze odważniejszej, wielowartościowej konceptualizacji, Neri della Misericordia ikonografia, która po raz pierwszy pojawiła się dziesięć lat wcześniej w wyraźnie filipińskim ołtarzu Cristoforo Roncalliego. Ten zaginiony ołtarz niemal na pewno znajdował się w Chiesa Nuova w 1606 r., kiedy Greuter zaadaptował go do ryciny opublikowanej w tym samym roku. Grafika Greutera mogła egzegetycznie wynegocjować wizualne powiązanie łączące dwa ołtarze, uwydatniając ukrytą uosobioną obecność Neriego poprzez postać Grzegorza w Wersji 1 i potencjalnie pomagając w jej odrzuceniu. Oceniając ukończone płótno Rubensa z rycinami Greutera w ręku – scenariusz prawdopodobny – Oratorianie, pod nowo konserwatywnym przywództwem i presją cenzury kurialnej, mogli równie dobrze wzbraniać się przed podobieństwami między rzekomo gregoriańską postacią z wersji 1 a ikonografią filipińską opracowaną przez Roncalliego i Greutera.
 |
| SZKIC PANELU OTŁTARZA - RUBENS - - AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH w WIDNIU - - EN.WIKIPEDIA.ORG |
Drugi ołtarz Rubensa Chiesa Nuova wymyślił sposób na interpolację beatato Padre w doświadczenia widzów z obrazem bez widocznego przedstawiania go. Osiągnięto to poprzez włączenie obecności Filipin do czasoprzestrzennego i somatycznego doświadczenia wtajemniczonych w ołtarzu, przekształcenie „bycia tam” Neriego z materialnego na niematerialne, lub, ściślej, przemieszczenie go poprzez personifikację do ciał samych oratorian. 24 kwietnia 1608 roku, trzy miesiące po cenzurze przez odrzucenie wersji 1, 30 stycznia, Oratorianie zapisali w Decreti wpis zatytułowany „Quadri dell'altare] maggiore” (obrazy ołtarza głównego), w którym opisano, że wersja 2 miałaby składać się z trzech odrębnych obrazów zainstalowanych w chórze Chiesa Nuova. Pierwsza wersja Rubensa odrzucona w krótkim czasie drastycznie przekształcił się (...). Metamorfoza ta polegała na rozdrobnieniu elementarnych elementów kompozycji – „Santi, Madonna, Diversi ornamenti” – i ich rozproszeniu w panelach, które miały być zainstalowane nad oraz po prawej i lewej stronie ołtarza. Rubens miał właśnie dokonać semiotycznej sekcji swojego pierwszego obrazu. Jeśli Neri/Gregorij funkcjonował jako klucz do kompozycji i znaczenia Wersji 1, był także jej formalnym i hermeneutycznym punktem zwrotnym. Te same obawy, które zrodziły mistrzowski, bezbronnie skomplikowany wynalazek Rubensa, również go zniszczą, odgrywając w ten sposób w miniaturze szersze, równoległe zjawisko, w wyniku którego kultowa siła wizerunków ołtarzowych Beati moderni doprowadziła do własnej zagłady. Nie chcę jednak sugerować, że odrzucając pierwszą wersję, Oratorianie chcieli w jej miejsce mniej filipińskiego ołtarza głównego. Ukochana przez ich założycielkę Madonna della Vallicella dominuje w Wersji 2 jako główna bohaterka, ponieważ Rubens opracował twórcze rozwiązanie polegające na namalowaniu faksymile ikony na zmechanizowanym miedzianym panelu, który można podnosić i opuszczać, aby odsłonić oryginał, który został umieszczony pod centralnym panelem. Rozwiązanie to sugeruje, że oratorianie w dalszym ciągu starali się szerzyć kult ikony, beato Padre, którego szczególny kultowy związek z tym przedmiotem był powszechnie znany. Intymny związek Dziewicy z Neri został dodatkowo wzmocniony ikonografią misericordia, przez którą obaj wystąpili w roli boskiego orędownika. Chodziło po prostu o uczczenie Neriego w sposób mniej bezczelny, aby nie sprzeciwić się polityce kurii. Przed takim wyzwaniem stanęli nie tylko oratorianie, ale także inni zwolennicy Beati moderni: jak w święty sposób przedstawić swoich kandydatów do kanonizacji, nie przedstawiając ich jako świętych per se, i na tyle publicznie, aby przyciągnąć wyznawców kultu, a jednocześnie nie tak publicznie, aby wywołać naganę kurialną. We wczesnym Rzymie Beati moderni w samym sercu rzekomego centrum kontrreformacji utworzyły się hermeneutyczne peryferie, wyznaczone i bronione przed prerogatywą kurii przez skądinąd wzorowych kontrreformatorów, takich jak Baronio. Aby chronić i zachować kult Neriego, należało sprawdzić jego materialne i wizualne przejawy. Cenzorska reakcja oratorian na pierwszy ołtarz Rubensa odzwierciedlała kwestionowany status samych niedoszłych świętych w tamtym momencie w Rzymie: w rzadkim przypadku auto reformatorskiego ikonoklazmu katolickiego oratorianie powtórzyli jednoczesne wysiłki kurialne mające na celu cenzurowanie publicznych przejawów przedwcześnie rozwiniętej Beati obrazy moderni, a zwłaszcza obrazy ołtarzowe. Wysiłki te obejmowały zajęcia, przeniesienie lub zniszczenie istniejących obrazów; zapobiegawcze tłumienie potencjalnie transgresyjnych obrazów; oraz strategiczny patronat nad nowymi dziełami, które były zgodne z nowo konserwatywnymi ograniczeniami narzuconymi za pontyfikatów Klementyny i Pauliny. Potępienie przez oratorianów wersji 1 jako Beati modern iOłtarz stanowi przykład „sztuki osiągającej granice tolerancji w tym samym społeczeństwie, które tego wymagało, doznając w ten sposób przemocy, która z perspektywy czasu równa się analitycznej sekcji”. (...) Jeśli pierwszy ołtarz Vallicella składałby się z jednej ograniczonej powierzchni pigmentowanej, druga byłaby pękniętą powierzchnią zawierającą wiele jednostek pigmentowych; i jeśli pierwsza kompozycja w subtelny sposób nawiązywała do trójwymiarowości za pomocą pojedynczego motywu, druga z przesadną wyrazistością implikowałaby przestrzeń wokół i ją konstytuującą. Gdyby Wersja 1 bawiła się wizualnymi i semiotycznymi tematami inter przezroczystości i przenikania, Wersja 2 kładła nacisk na nie przejrzystą solidność i ograniczenie; podczas gdy wersja 1 została namalowana w nowoczesnym rejestrze stylistycznym koloru i świetlistości, wersja 2 powróciła do lokalnych archaizmów stylistycznych, przywołując czcigodne rzymskie dekoracje absyd. Jeśli Wersja 1 dwuznacznie zdefiniowała usposobienie i funkcję świętych pomocniczych (tj. wszystkich oprócz Grzegorza), wersja 2 jasno uporządkowały i określiły ich rolę; a ambiwalentny wizerunek ikony Madonny della Vallicella w wersji 1 zostałby odwrócony w wersji 2 w wizualnie i dogmatycznie decydującą rewizję. Najbardziej drastyczną formalną antytezę można zastosować wobec potężnego, polisemicznego Neri/Gregorija. Postać z wersji 1, umieszczona centralnie i monumentalna poprzez rzeźbiarską draperię, zostałaby wycięta w wersji 2, pozostawiając silnie naładowaną centralną pustkę wypełnioną światłem i chmurami, czyli samym brakiem materii. Karykaturalna, przypominająca maskę twarz Neriego/Gregory'ego zostałaby przesunięta o 2 do odpowiadającej drugiej Neriego, ikony. W wersji 1 decyzja Rubensa o przekroczeniu ramienia jednego z puttów poza ramę przedstawionej ikony sprawiła, że jej materialność stała się niepewna. Wersja 2 paradoksalnie wyrenderowała ikonę z namacalną materialnością na zmechanizowanym panelu miedzianym. Duchowe męczeństwo Neriego, odniesione częściowo dzięki jego oddaniu Madonnie della Vallicella, zostało obrazowo przedstawione w Wersji 1 na udręczonej twarzy centralnej postaci, potężnej masce, która ujmowała i metonimizowała duchowe cierpienia Neriego. W wersji 2 ponownie zainstalowany kultowy obraz stał się metonimem i oczywistym środkiem filipińskiego białego męczeństwa. Wykonana w oleju na miedzi reprodukcja ikony maryjnej Rubensa, zainstalowana tak, aby osłonić i zaciemnić oryginał, w diakrytyczny sposób dosłownie dosłowna maskowa natura fizjonomii Neriego/Grzegorza. Irytujące przejście od wersji 1 do 2 obejmowało jednoczesne akty ikonoklastycznej sekcji i rekonstrukcji ikonograficznej. Rubens „podzielił” swoje pierwsze płótno na trzy kamienne płyty o równych wymiarach (425 × 250 cm, prawie 25 procent mniejsze niż pierwsze kolosalne płótno), każda złożona z mniejszych arkuszy łupków, które poszkliwił i pomalował olejami. Na tych płytach rozłożył, jakby wycięte z wcześniej spójnej całości organy, elementy kompozycyjne Wersji 1: Grzegorza, wczesnochrześcijańskich męczenników oraz ich wspólne przeżycie wizjonerskie skupione wokół Madonny della Vallicella. Święci są równomiernie rozmieszczeni, po trzech na dwóch bocznych panelach, a nie dwuznacznie zgrupowani, jak w Wersji 1. Pięciu wczesnochrześcijańskich męczenników jest obdarzonych odpowiednimi atrybutami, palmą i kwiatową koroną czerwonego męczeństwa, podczas gdy gołąb unosi się nad nimi głowa Grzegorza. Jest postrzegany jako postać jednoznacznie papieska, a nie filipińska, a jego papieska tiara niesiona jest przez putto w prawym dolnym rogu kompozycji. Jego przesunięcie w panelu bocznym, flankującym ołtarz pod kątem rozwartym, spowodowało całkowitą przemianę jego prawego ramienia, skróconego w perspektywie: straciło ono siłę dramatyczną, penetrację przestrzenną i konotację misericordii, stając się zamiast tego wizualną wskazówką, która kieruje wzrok widza do wewnątrz, w stronę ołtarza. Środkowy panel łupkowy przedstawia przedmiot wspólnej wizji świętych, ikonę maryjną, która istnieje zarówno w formie automatycznej repliki Rubensa wykonanej w oleju na miedzi, jak i w oryginale, który jest okresowo odsłaniany. To oddzielenie składowych terminów kompozycyjnych umożliwiło wyeksponowanie ich znaczeń – potrydenckich implikacji męczeństwa, miejsca w historii świętej, ofiary sakramentalnej, wizji i świętych obrazów – jednocześnie pozornie oddzielając te same znaczenia od ich poprzedniego głównego nośnika: symbolicznego obecnej postaci Neriego. Semiotyczna amputacja figury filipińskiej została dokonana poprzez włączenie formalnych cech wersji 1 do 2, przy czym ta ostatnia wyłoniła się w procesie rozbiórki i inwersji jako zwierciadło jej odrzuconej poprzedniczki. O ile na pierwotnym płótnie obecność Neriego rezydowała w widzialnym ciele stworzonym przez iluzjonistyczną gramatykę Rubensa, o tyle w drugim ołtarzu jego obecność zrodziła się z pozornej nicości, jaką była brzemienna w rytualną przestrzeń przed ołtarzem. Oratorianie ograniczyli tą przestrzeń. Ucieleśniające egzegetyczny paradygmat personacji, w mistyczny sposób powtórzyli praktykę pobożną i liturgiczną swojego założyciela, odtwarzając w ten sposób na zawsze postać swojego beatato Padre . Ostatecznie zatem obecność Neriego w Wersji 2 odbiła się echem wśród jego następców oratoryjnych. Częściowo ze względu na swoją trójstronną kompozycję i trójwymiarową konfigurację Wersja 2 okazała się nieco nieuchwytna i odporna na integralną interpretację, czy też opis. Ogólnie rzecz biorąc, badacze raczej nie traktowali zespołu jako całości, zamiast tego traktowali każdy z trzech paneli łupkowych indywidualnie, przy czym największy nacisk interpretacyjny wywierali zdecydowanie na środkową płytę, jak gdyby był samowystarczalnym ołtarzem. Wiele badań ilustrowało wyłącznie ten panel. Redukuje to złożony program tylko do jednego z czterech podstawowych elementów, którymi są (1–3) pomalowane powierzchnie i (4) przestrzeń między nimi. Jednak dokumenty towarzyszące ukończeniu zespołu nie wskazują, że oratorianie myśleli o dziele jako o pojedynczym obrazie, uprzywilejowywali centralny obraz lub uważali, że projekt składa się z trzech oddzielnych namalowanych obrazów. Zamiast tego osoby zaangażowane w produkcję i instalację ołtarza wymyśliły go jako zespół trzech obrazów, które interpolowały sam ołtarz główny i zajmowały przestrzeń chóru kościelnego. Ich opisy obejmowały quadri dell'altare maggiore (obrazy na ołtarzu głównym), quadri del choro (obrazy chórowe), l'altare grande, e doi altri quadri nell'istesso choro (ołtarz główny i dwa inne obrazy w tym samym chórze).
 |
| OŁTARZ - SANTA MARIA in VALLICELLA w RZYMIE - PL.WIKIPEDIA.ORG |
BIBLIOGRAFIA
[9] TURISMORELIGIOSO.EU (google tłumacz)
[10] TURISMORELIGIOSO.EU (google tłumacz)
[11] ORATORIOSANFILIPPO.ORG (google tłumacz)
[13] FILIPINI.EU - Hans Tercic
[14] ITALIAWIKI.COM (google tłumacz)
[15] SOVRAINTENDENZAROMA.IT (google tłumacz)
[16] PROFILBARU.COM (google tłumacz)
[17] LAMLETICO.IT (google tłumacz)
[18] TESORIDIROMA.NET (google tłumacz)
[19] TURISMOROMA.IT (google tlumacz)
[20] MONOROMA.IT (google tlumacz)
[21] IT.CATHOPEDIA.ORG (google tlumacz)
[22] GLISCRITTI.IT (google tlumacz)
[23] ORTICAWEB.IT (google tlumacz)
[24] ENROMA.COM (google tłumacz)
.png)
Komentarze
Prześlij komentarz